中日两国的武侠电影，脱胎于不同的传统戏剧母体，却同样经历了纯武打的境界、砥砺期的摸索、与本土思想的结合、人道主义的萌芽、走向世界这么一条共同的轨迹。

《环球》杂志特约撰稿｜李年

“一个人。没有同类。”自电影《聂隐娘》放映以来，这句话成了热门，也成了侯氏武侠的标签。

　　

导演侯孝贤年少时轻狂，是台湾新潮电影的践行者。曾流行于上世纪六七十年代的“反高潮”叙事方式，铸就了《聂隐娘》中的一个“隐”字。让观众无法畅快淋漓地享受传统武侠片里的兵戎相见、刀光剑影。可谓“一出侯氏武侠，没有同类。”

　　

最终，聂隐娘遇上了磨镜少年，二人携手远赴新罗佛国，从此绝迹江湖。一位是晚唐女侠，一位是东瀛学艺少年，这便是中日武侠在另一时空的碰撞吧！

1、从戏剧中脱胎

　　

将聂隐娘与磨镜少年的情缘和中日武侠攀上关系并非牵强附会。

　　

磨镜少年没有佩刀明显不是武士，也不会是浪人。可他千里迢迢赴唐绝不是来磨镜子的，聂隐娘故事原文和电影剧本都没有对少年的来历多做交代，只知他是来学艺的，这就跟日式武侠的学艺题材不谋而合。

　　

或许你也有同感，磨镜少年拔刀相助时，与精精儿部下交锋，其闪躲画面与日本经典影片《罗生门》里，杀生丸与武士对阵的镜头颇有几分相似。于是，电影《聂隐娘》成了一个契机，让我们窥探中日武侠电影的来龙与去脉，及两国的侠义世界如何平行、交织。

　　

提到武侠二字，恍如脚踏祥云，奔波于苍茫之间。它集中国的武术文化，儒家、道家、佛家文化的影响于一身，在历史长河里经过洗练慢慢演变成了中国不可缺少的一种文化修养甚至信仰。

　　

日本又当如何呢？细究起来，在日本是找不到“武侠电影”这个门类的，与其最接近的当属“chanbara”电影，即剑戟电影。“chanbara”其实是模仿兵器撞击的声音，意指打斗场面，与我们所谈的“武侠”在感官上相距甚远。直到剑戟与本土文化“武士道”相结合才孕育出了日式武侠的形象。

　　

中国传统的武侠文化概括起来分为两大要点：“武打”和“侠义”。这应该也是理清中国武侠电影脉络的主旨，也是探寻日本同类电影的一条主线。

　　

早期的中国武侠电影被称为“武打片”，它脱胎于国剧京剧。中国第一部真正意义上的电影《定军山》便是一部武打片。《定军山》内容取材于《三国演义》第70和71回，是讲三国时期蜀魏用兵的故事。

该片直接将京剧桥段用摄录机进行录制，再用放映机投映至大银幕。它诞生于北京的丰泰照相馆（现在的大观楼影院），由著名京剧老生表演艺术家谭鑫培主演，据说谭老在镜头前表演了自己最拿手的几个片断，之后这段影像被拿到前门大观楼最热闹的街区放映，一时间万人空巷。这也是有记载的中国人自己摄制的第一部电影。但称其为“武侠电影”可能还有欠妥当，那里有刀光却没有侠情，有武打却没有武侠。

　　

无巧不成书，最初出现的日本剑戟电影《本能寺合战》摄制于年，脱胎于日本的古典戏剧形式——狂言，和《定军山》的渊源类似。更令人称奇的是，连最初的画面也与《定军山》雷同，记录的是主演中村福之助、嵐璃徳舞刀弄剑的一幕。

2、“侠肝义胆”和“人道主义”

　　

20世纪20年代末30年代初，战乱四起，外有列强掳掠，内有政府软弱。百姓无所依凭，惶恐度日。此时，武侠之风借电影横空出世。

　　

这时期的武侠电影内容受武侠小说影响颇大，但形式仍带有传统戏剧的影子。如《火烧红莲寺》《荒江女侠》《红侠》《关东大侠》等武侠片，是从海派戏曲中的“连台戏”内化而成的连集分幕系列影片。特别是《火烧红莲寺》更是将武侠与志怪联系起来，开创了此类型电影的先锋。

《火烧红莲寺》剧照

自年5月13日，《火烧红莲寺》在上海中央大戏院首映以来，短短数日，南京、天津、北平、广州等城市纷纷排片，热度不凡，其续集多达18回，成为一部无法超越的经典。

　　

此后，仅3年就有多达部同类武侠志怪电影，其中不乏粗制滥造之作，玄幻有余，侠义无存。但这毫不影响此时期的武侠电影在人们心中的地位。侠士们身负大众期望，遇妖斩妖，遇奸除奸。

　　

然而这类型的武侠电影犹如昙花一现，年即被国民党内政部和教育部合办的电影检查委员会强制禁止。事实证明，无论武侠世界的主人公如何神通，在现实面前不过是一场幻影。稳定的政治环境是武侠电影东山再起的保障，社会杂糅的矛盾是武侠电影兴盛的给养。

　　

而日本真正的剑戟电影诞生要追溯到年，由日本电影之父牧野拍摄的《忠臣藏》。在其后的短短17年间，日本国内产出的近部电影中，大部分都为剑戟电影。

　　

年牧野教育电影制作所成立，开始致力于剑戟电影的探索，剑戟电影开始从“狂言”这一演出形态中脱离出来，更加追求现实主义。特别是到黑泽明时期。

　　

如果说中国的武侠是以儒道为底蕴的话，给日本的剑戟电影赋予灵魂的则要算与武士道的结合。虽然日本电影在诞生之初以武士为题材的作品业已出现，如阪东妻三郎的《幻想》、牧野省三的《流浪者之歌》《崇禅寺马场》，但是这些电影里武士出场时，往往是热气腾腾的厮杀场景，武士的描写仅仅停留在“武打”上。

　　

什么是武士道？从10世纪到19世纪，武士是一个阶层。武士自形成之初便是附属于贵族的，所以忠之道是武士的第一要义。而所谓的武士道精神并非武士诞生之初便有的，最初的“武士道”是武士的道德规范和行为准则。

　　

《武士道》一书中记载的近似西方骑士的精神，其实是从武士修行多年的规范中提取了养分而做的升华。在牧野之后还有许多导演，如熊谷久虎、伊丹万作都曾描写过武士，他们侧重对封建制度和武士道的伦理进行辩证的探讨，重理而轻情，这种剖析让原本还不成熟的镜头语言显得愈发生硬。

　　

幕府末期藩镇割据，战乱四起，许多武士沦为野武士，他们选择做土匪当强盗，忠义、情义的字眼在其身上全无体现。然而，还有些武士沦为浪人，他们挣脱权力给养的同时也挣脱了权力的枷锁，多了一分自我坚持。

　　

终于有那么一位导演利用他50年的生涯把武士道的精神拍出味道来了，他镜头前的武士不是规范下行走的人偶，电影画面也不再是武士规范的科普讲座，而是一个个鲜活的人物，他将武道和侠义结合起来，将干巴巴的道义附上了活生生的血肉。这个人，就是黑泽明。他的武侠，有了更广泛的定义——人道主义。

3、从文化的集大成者到国际化

　　

年至年，中国武侠电影在维多利亚湾迎来新风。在此不得不提到的一个人——胡金铨。

　　

胡金铨于出生在北平，其父胡源深曾在日本京都大学留学，母亲是位才女，擅长国画。出身书香门第的胡金铨自小浸泡在古籍之中，爱追剧、迷绘画、喜小说。而在印刷局校验佛经的经历，让他对佛教产生了浓厚的兴趣，世界观也在潜移默化中受到了影响。如是种种，为他今后的作品注入了深厚的文化底蕴，也是他创作初期的源泉。

　　

胡金铨最为观众所知的武侠电影当数《大醉侠》和《龙门客栈》。《大醉侠》里大隐于江湖的范大悲，与《龙门客栈》里逍遥侠士萧少镃，都是权力社会的边缘人物，原本处在矛盾中心之外，却因路见不平卷入斗争的漩涡，痛击恶势力后重新隐没于江湖。他们的来去不图名利，只为一场正义。他们大多出自佛门，抑或熟读诗书，不是只会打打杀杀的粗人，他们的“武打”背后更多了一份悲天悯人和一份儒雅。

电影《新龙门客栈》剧照

胡金铨重视对打斗环境的渲染，对侠士的描写更是脱离了单纯的武打招数，添加了更为细腻的情感描写，让英雄的形象血肉化。这种武侠拍摄手法让人目睹“热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗融铸的真情烈性”，乃新武侠之典范也。新武侠，即真性情，真人侠。

　　

当胡金铨在国内构建他的武侠帝国时，黑泽明也在彼岸编织剑戟之新王国。《七武士》中的侠士杀土匪护庄稼，他们中有真正的武士，也有浪人；有宫本武藏般钻研武术之辈；也有怪招尽出不走常路的新兴剑客。他们是作品中的英雄，也是凡人。

《七武士》电影海报

说来也巧，这一点和胡金铨镜头下的侠义之士拥有不谋而合的旷达情怀，甚至连对动作的利落追求都有异曲同工之妙。胡金铨的《龙门客栈》中，萧少镃遇敌不慌不乱，敌人迎面而来依旧儒雅淡定，竹筷轻捻，一起一落时胜得游刃有余。久藏与对手比剑，布置出击，片刻间取人性命。前者的竹筷犹如风刀划破耳际，后者的长剑快如幻影蒙蔽眼球。

　　

说到中日武侠电影的走向，也可算殊途同归：在充分汲取本国文化之后，大多跨出国门，以期赢得更广泛的认可。

　　

唐纳德·里奇在《黑泽明的电影》里称其为日本电影的天皇。其国际影响力可见一斑，他的《七武士》于年获得威尼斯电影节银狮奖。

　　

20世纪80年代以后，中国武侠电影的扛鼎之人，出胡之后的便是徐克、李安一辈，前者是将美国西部片的元素，好莱坞式的特效带入中国武侠；后者是将中国业已定型的武侠形象推至国际。

　　

以上观之，中日两国的武侠电影，脱胎于不同的传统戏剧母体，却同样经历了纯武打的境界、砥砺期的摸索、与本土思想的结合、人道主义的萌芽、走向世界这么一条共同的轨迹。

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